某天，女儿决定以妈妈为题写点（拍点）什么。有一个女儿叫埃尔弗里德·耶利内克。她是未能成为钢琴家的天才琴童、未来的诺贝尔文学奖得主。她动笔写下一名快40岁仍跟母亲同睡一床的钢琴教师的故事。书名就叫作《钢琴教师》。有一个女儿叫香特尔·阿克曼融易富配资，也是天才，15岁时在看过戈达尔的《狂人皮埃罗》后开始了电影生涯，25岁时拍摄了一部永恒的母亲/女性电影，片名叫《让娜·迪尔曼》。2022年，该片在《视与听》杂志百佳影片中拔得头筹，被影评人们推选为“影史第一”。耶利内克和阿克曼因这两部作品而不朽。
看过《钢琴教师》与《让娜·迪尔曼》的人，如若诚实，大概都会同意：这就是妈妈，是每一个孩子看到的、感受到的、爱着的/爱过的、为之痛哭过的妈妈。而女性们也会承认，正如有人提问：为何杜拉斯名为《情人》的作品，开篇要从母亲讲起？是啊，为什么？事实不过是，不讲母亲，我们还能讲什么呢？伪装什么呢？女儿们最深的情感、欲望、依恋，都始于母亲。“直到死亡将我们分离”——这句话不该只是婚礼誓词，也该是剪断脐带时默祷的咒语。需如咒语般铿锵有力、循环往复，才能安抚自诞生那一刻就开始的分离。当然，减除掉戏剧性、撇干净感伤的浮沫，女儿们接受教育、长大成人后，再看这分离，是可以装作不再想念母亲——道德的尺度、伦理的约束、社会的法则……种种规训、种种束缚，让哪一个人在成年后还能心安理得地拥有母亲？男性同样如此。放弃母亲转而去婚姻里寻求母爱，是多少男性不幸的开始？
那么，就不得不问：为何要分离？如果“文明”和“现代”，就意味着从母亲那里脱离，成为独立、成熟终至孤单的原子，那么，“文明”和“现代”究竟以什么为代价？各自孤单的孩子与母亲，面临着什么？执拗地不脱离（不论是母亲的意愿、孩子的意愿还是双方的合力合谋）会带来什么？逆现代性的个体行为、终究决定不分离，会遭遇什么？
◆ 耶利内克：走在回家的路上
《钢琴教师》一开篇，女儿埃里卡晚归，母亲照例翻包检查。当母亲严厉数落女儿买的一件新衣裳时，被控制、压抑已久的女儿愤怒了。她拉扯母亲，不小心揪掉母亲一绺头发。在惶恐地把这绺头发扔到厨房的垃圾桶后，埃里卡“一边咒骂母亲是卑鄙的坏蛋，一边心里企盼着母亲热烈地亲吻自己一下，立即同自己和解。母亲发誓说，埃里卡应该砍掉自己的手，因为她的手打了妈妈还揪掉了妈妈的头发。埃里卡的啜泣声越来越响，因为把母亲的头发揪掉并弄疼了母亲，这使她后悔万分”。
这短短几分钟内发生的激烈的对抗、制服、屈服、愧疚、和解，这人和人之间情感与控制的某种极限是怎么形成的呢？在《钢琴教师》全书第一段，耶利内克只用一句话就说清楚了：“国家与家族既然一致承认她是母亲大人，她便同时身兼检察官与刽子手。”
而埃里卡与母亲，毕竟是生活在现代社会的现代人。两人虽然住所逼仄、经济拮据，但毕竟生活在奥地利的首都维也纳。在这个拥有“金色大厅”、茜茜公主和莫扎特的音乐之都、古典文化中心，母亲要越过市民阶层的藩篱、获得尊严，只能指望天才的女儿成为胜利者。具体而言，女儿的时间和职业需要严密规划、严格执行，从琴童开始，一步步跃升，直至成为一名钢琴家！“音乐成了埃里卡的职业，同时也是她的爱好……音乐占据了埃里卡的时间。”当埃里卡不在演奏和过为音乐的生活时，哪怕她只是在咖啡馆里坐一坐，母亲总能找到她，要求她立刻回家。“她成为他人的笑柄，并且不得不承认：我现在必须回家。回家。每当有人在外面遇到埃里卡时，她几乎总是正走在回家的路上。”
“走在回家的路上”这一意象，不能不让人想到耶利内克所属的德语语言传统里的另一著名的女儿——小红帽。想一想，小红帽要独自出门去外婆家，小红帽遇见狼，狼诱使小红帽远离大路去采花，狼吃掉外婆，狼装扮成外婆模样，迟来的小红帽被狼吃掉，最后在猎人的帮助下，小红帽从狼腹逃生，小红帽重生。童话研究者们已经指出了这个故事在流传过程中被添加、修改的细节，比如猎人。但更让人好奇的是：小红帽的母亲在哪里？带着这一疑问把故事重读，这个故事立马变得不一样了。小红帽之所以出门融易富配资，正是由于母亲的督促。母亲让小红帽去探望外婆。母亲预估了沿路的风险，一一叮咛，而小红帽化险为夷，让外婆吃上自己带来的食物后，虚弱的外婆恢复了健康。在某些版本中，还有外婆和吸取了经验的小红帽一起智斗狼的第二回合故事。祖孙俩携手杀死了另一只意图不轨的狼。小红帽的故事寓意深远。其中最核心的是来自母系教育对女性的保护和塑造，且并非单向地由长及幼，而是循环的、动态的。
小红帽的世界是多层次的，既有妈妈所在的原发地，也有危险陌生的森林，还有作为终点的外婆家。人在这样的世界和关系中（自然的与人际的）发展，成为成熟、健壮的人。
等待埃里卡的不是这些。她遇到的“狼”是一名学钢琴的男学生克雷默尔。她与克雷默尔重复了她与母亲的控制/受控关系。唯一的区别是，克雷默尔背叛她，而母亲没有。在克雷默尔从学生向情人身份转化的过程中，埃里卡从母体中解脱出来。小红帽是通过被狼吞下而改变。狼的利齿切断了与母亲的精神脐带，埃里卡也是。她自愿承受比大写的母亲更沉重的暴力来迎接推迟了太久的成人日。克雷默尔所施加的暴力、侮辱和最终的背叛，是母亲之外世界的本质。而战胜克雷默尔，也即是战胜这个外部世界。母亲要求埃里卡胜利，但这种要求最终指向超越母亲的胜利，超越母亲战胜世界的欲望、超越母亲控制女儿的欲望、超越母亲的平庸。埃里卡对着克雷默尔呕吐出的秽物，不过是婴儿诞生时即将开始呼吸前，被助产士拍打出的那些母体垃圾。它们堵在埃里卡的食道、气管里太久了，窒息了她的呼吸。她几乎要死了。而对着男人彻底地呕吐之后，埃里卡自由了。
在小说一开始，埃里卡意识到，“母亲的命令犹如斧头击中她的后脊梁”。而到了小说尾声处，在经受了外面世界的摧折之后，埃里卡将一把刀刺向自己的左肩。血流出来，但不碍事。一刀并不致命。她无法创造，她只是个钢琴演奏者。但她不再被动地等待伤口，而是创造并接受了自己的伤口，接受了存在的无法回答。她终究创造出了点什么。她带着伤口清醒地往家的方向走去，而这个家，既是她与母亲生活着的那个家，也永远不再是了。
◆ 香特尔·阿克曼：我妈笑了
距离埃里卡母女居住的租来的破旧公寓近700英里，住在布鲁塞尔1080商业街23号的让娜·迪尔曼是另一名母亲。跟埃里卡那个控制狂母亲不同，让娜·迪尔曼不能控制任何人。她是普通主妇，丈夫已逝、儿子未成年。
镜头先让我们了解她的普通主妇生活：从睁开眼开始，洗脸、给儿子做饭、吃饭、洗碗、外出买菜、取钱、回家、织毛衣、擦皮鞋、整理床铺、做晚饭、跟儿子一起吃晚饭、洗碗……这些事情人人会做、人人做过，尤其对主妇而言，人人都能想象出主妇的生活就由这些内容构成。但导演阿克曼让我们像第一次了解这些事一样重新观看它们、重新思考它们。把盘子洗完需要十分钟，阿克曼就让镜头拍足十分钟。头天洗的是六个盘子，第二天仍然要洗六个盘子。这个叫让娜的主妇不断地重复、重复、重复，镜头带我们凝视她和她的生活，直到我们开始愤怒、痛苦、想要反抗——反抗这无限的重复对人的扼杀，反抗这日复一日的劳作对母亲的磨损。
除了这些无休止的家务劳动，这位名叫让娜·迪尔曼的主妇的生活里还有什么？嗯，她丈夫死了，儿子未成年。于是，有人按门铃，让娜起身，开门，接过客人的帽子和围巾，带客人走向卧室，关上卧室门。灯灭了，继而，灯又亮起。当客人上门、进卧室、出卧室、给钱、关门的动作像洗碗、擦皮鞋、做饭一样每天重复一遍时，当出卖身体变得跟家务劳动一样日常化时，借“家庭主妇”维持的人格开始崩解。
“出卖身体的家庭主妇”，这个偏正结构的名词词组，主语仍是“家庭主妇”。她被焊死在布鲁塞尔1080商业街23号这个地址所代表的空间之内。在这个空间里，她只被允许做主妇。
阿克曼用镜头平移拍摄这个空间，让观众跟她一起看清楚，这个把让娜·迪尔曼囚禁的空间里到底有什么、到底在发生什么。于是，观众发现，在这里，物与物之间绝对平等，沙发、锅、咖啡壶、盘子、杯子、餐桌、床……它们合力构成一个机械运转的世界。而在这个由每一件具有实用功能的物所构成的空间里，让娜正在变成物的一员、物的领班。就像迪士尼系列动画电影《玩具总动员》里的胡迪、邦妮一样，它们是玩具的领袖，但本质仍是玩具，服务于主人。当阿克曼用两个多小时的时间让观众观看让娜·迪尔曼的崩解与物化并开始愤怒之后，突然，观众被镜头允许进入卧室。那间客人一来就闭门、熄灯的卧室。
在卧室里，让娜终于区别于物。物不可以产生剩余价值。物不可以痛苦。窥视感仍有，但窥视感并非主体，因为让娜的脸上没有表情。事情起变化，是第二次镜头进入卧室后，让娜的脸上出现了变化。她的脸上开始出现快感。她的表情让观众意识到，这名弱小的家庭主妇的肉身率先失败。愤怒混杂进新升起的情绪——屈辱。观众与让娜共时忍耐着屈辱、急需出口。让娜杀掉嫖客。杀戮结束后，电影还有八分钟。让娜坐回客厅的餐桌旁去。她独自坐在黑暗的房间里，她的白衬衫前襟沾满血迹。她刚刚杀了人。电影结束了。
让娜·迪尔曼是阿克曼创作的母亲形象中最著名的一位。许多后知后觉、试图用理论来厘清的关于这部电影所拍摄的内容的合理性，其实多少偏离了它的本质动因。每一个婴儿都是这样“看”和“陪伴”母亲的。婴儿的眼睛像摄像机镜头一样，记录下母亲日复一日的生活。而阿克曼的天才在于，她展示了要讲出这种无言的情感和对母亲终极的记忆，最有力量的莫过于再现。孩子是怎样带着全心全意的爱看着母亲的，电影镜头就怎样展示。母亲重复做着的家务活儿在重复中变成了孩子记忆中的生活的仪轨。它独具重力与引力，让空间与时间被无限拉伸又静止不动，也像极了人在回忆时的模样——思维忽而迅疾，忽而在细节上停驻不忍离去，情感的跳针在高频颤动。这对时空超绝的表现，将无形之物有形化的手段，让故事超越寓言、抵达神话的质地。
阿克曼所著《我妈笑了》一书，可视作她许多部电影的平行文本。从母亲肩膀脱臼讲起，关于母亲最后的日子和母亲逝去后阿克曼世界的荒芜，此外也有私人的、爱情的讲述。这是一个不得不与母亲（母国）分离的女儿用创作记录下的独特书信，是在爱人与母亲之间徘徊而永远无法长大的一个老孩子的日记。它不寄出，也不指望爱人或母亲偷读。它显示出空缺的悲伤和用他者（爱人）冒充母亲的危险。
阿克曼已于65岁过世，耶利内克今年虽已79岁高龄，但仍在个人网站上对社会、世界持续发声。她们年轻时就以巨大的勇气在作品中发问和探寻，以自己的人生翻动20世纪。然而，她们所聚焦的母亲与孩子的形象、寓言与神话的讲述也许才刚开始。比如，石黑一雄从《莫失莫忘》开始构建的“没有母亲的孩子们”的形象，就借克隆人这一隐喻把对后殖民语境下文明的反思往前推了一步。生下来就没有母亲、余生只为“宗主国”贡献器官的克隆人，他们对生命意义、对爱、对生育的渴求都注定落空。他们被强制复制诞生，被物化，孤单死去，看似是讲没有母亲的孩子们的悲剧，未尝不是耶利内克和阿克曼提问的延续——“文明”与“现代”究竟以什么为代价？母体文明该如何孕育、保护孩子？如何让人类有尊严地延续下去？
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